论无锡六大家

周积寅（南京艺术学院教授、博士生导师 ）

太湖，古称震泽、具区、笠泽、五湖。春秋时，吴越二国，以此为界，湖跨江浙两省，面积号称三万六千顷（2425平方公里），有岛屿48个，以西洞庭山为最大，湖水东溢为浏河、黄浦、吴淞诸水，分注长江。江苏、浙江的太湖沿岸地区，水清山秀，土地肥沃，物产富饶，人称洞天福地。自六朝起，便开始成为全国经济文化中心。历史文人荟萃，名家辈出。如东吴曹不兴、东晋顾恺之、南朝陆探徵、张僧繇，都生长在太湖沿岸。元明清以来，画家更是集中在江浙，特别是太湖沿岸地区，尤以苏州为中心，逐渐形成了江南地区知识分子集中的城市。元代有赵孟頫及黄、王、倪、吴四大家，明代有沈、文、唐、仇四大家及沈、文、董为代表的“吴派”（“吴门画派”及“松江画派”全称），清代有“四王、吴、恽”六大家及虞山派、娄东派、常州派。就无锡地区而论，它位于太湖北岸，历代画家人数虽不及苏州、松江之多，在画史上不见有什么画派，但出生在这个地区的东晋顾恺之、元代倪云林、明代王绂、清代邹一桂、现代徐悲鸿、当代吴冠中，合称六大家，其绘画成就之卓绝，不仅影响太湖沿岸地区，更饮誉海内外，他们都是有高深修养的文人，在中国美术史上留下了不可磨灭的篇章。

一、六大家的艺术贡献

顾恺之（346—407）字长康，小字虎头，江苏无锡人。先后为恒温、殷仲堪参军，官至散骑常侍。博学有才气，工诗赋，善书法，尤精绘画。有“才绝、画绝、痴绝”之称。其画师西晋画家卫协而别开生面。以人物、肖像、佛像为主，次山水、动物等。其笔法有很强的律动感，线条连绵不断，悠缓自然，细密精致而又蕴含力量，被称为“春蚕吐丝描”。所画仕女，从外形上看，形态修长、苗条、清瘦，脸型俊秀，开创了“秀骨清像”的画风。传世名作有《女史箴图》卷（大英博物馆藏，隋唐摹本，八国联军火烧圆明园时，被英军抢去）、《洛神赋图》卷（有两卷：一藏北京故宫博物院，一藏辽宁省博物馆）、《列女图》卷（故宫博物院藏，以上均为宋人摹本）。顾恺之与三国吴曹不兴（湖州人）、南朝宋陆探徽（苏州人）、南朝梁张僧繇（苏州人），并称“六朝四大家”。他的画对当时及后世影响极大：陆探微师其法，历史上“顾陆”并称，属“密体”画风。此后如张僧繇，北齐杨子华，北周田僧亮，隋代画家孙尚子、郑法士、董伯仁、展子虔、杨契丹以及唐代的阎立本、吴道子、周昉等，都摹写过顾恺之的画迹，并私淑其法。唐代张彦远评为“意存笔先，画尽意在。”（《历代名画记》）。张怀瓘《画断》评画：“张僧繇得其肉，陆探徽得其骨，顾恺之得其神。”东晋谢安深重之，以为“有苍生以来，未之有也”。著有画论《论画》、《摹拓妙法》、《画云台山记》等。

倪瓒（1301—1374），字元镇，号云林，无锡梅里袛陀村人。家豪富，筑“云林堂”、“清闷阁”，收藏图书文玩，并为吟诗作画之所。初入佛教禅宗，后入道教全真教派。元末农民战争爆发，他“浪迹江湖”，漫游在太湖和松江一带水乡，达二十年之久，或寄寓在朋友家，有时住在僧舍古庙中，还有几年在太湖边租了一间小房子，命名“蜗牛居”。这期间，他专心于艺术创作，使艺道大进。工诗、文、书、画，尤擅画水墨山水，偶作设色山水。其水墨山水师法董源，参用荆浩、关仝法，而自成一家。专写太湖一带景色，其构图多作平远风光，往往近景是平坡，上有杂树数株，茅屋一、二间，一般不画人；中景是一片水，远景是低矮的山坡或低平的峦头，峦头上的余白代表天空；善用侧锋，用笔方折，创“折带皴”写山石，画树木则兼师法李成。以淡干笔皴擦，显得颇松秀；早年用焦墨点苔点，晚年极简淡，描绘清远秀丽的湖山，创造了天真幽淡的艺术风格。除水墨山水外，他也偶作设色山水。存世作品90余件。其中代表作有《渔庄秋霁图》轴、《六君子图》轴、《汀树遥岑图》轴（以上上海博物馆藏），《梧竹秀石图》轴（故宫博物院藏），《容膝斋图》卷、《紫芝山房图》轴、《雨后空林图》轴、（以上台北故宫博物院藏），《西林禅石图》轴（日本山本悌二郎藏）。明代董其昌将他与黄公望、吴镇、王蒙合称为“元四大家”。他们在中国水墨山水画的继承与发展中，是一次飞跃，作出了巨大的贡献，代表了元代山水画的高峰。他们皆宗师五代北宋诸家，尤其是董源、巨然，并不同程度地受到元初赵孟頫的影响，但各有所得，都创造了自己的面目。黄纯尧先生在《元四家的艺术》一文中对他们四人艺术风格作了比较：“黄公望趋于平淡天真，简远朴实；吴镇趋于苍茫沉郁，端庄厚重；王蒙趋于繁复密茂，郁秀幽深；倪瓒趋于寒荒萧瑟，飘逸安闲。以繁简论，王最繁，倪最简。黄吴两家相较，则黄趋于简，吴近于繁。以用笔论，黄、王、倪三家多干笔和细笔，吴镇多湿笔和粗笔。以用墨深浅论，倪最淡，黄次之，吴最浓，王次之。以构图而论，王、黄变化较多，倪吴两家变化较少。”

倪瓒与元四家其他三家，都生活在太湖沿岸地区，都是很好的朋友，或以诗画互赠，或在对方的画上题诗，或以合作山水为乐，他们相互推许，互相影响。一扫文人相轻的旧习，树立起文人相近的新风，这是非常可贵的。

倪瓒的山水画对明清山水画坛影响很大。明初王绂是倪的同乡后辈，时代相接，仿倪作品达到了形神俱似。明代中后期吴派三大家沈周、文征明、董其昌等皆十分推崇倪画，并仿其作品，便形成了风气。到了清代如“四王吴恽”诸大家，都对倪的画法进行深入的研究与学习。尤其是娄东画派，无不在倪、黄二家中下功夫。

倪瓒之后，学倪瓒者何止百千，惟清代新安四家中之弘仁（浙江）“善仿云林，遂臻极境”，并能超出倪瓒风格之外，因为他有高尚的人品，他学习了云林的笔墨技法，用来写黄山的真景，故被视为清代的“倪瓒”。清代周亮工《读画录》说弘仁的画“江南人以有无定雅俗，如昔之重云林（倪瓒），然咸谓得浙江（弘仁）足当云林。”倪瓒的画，在明代中期即被世人奉为至宝，富贵人家以有云林画作为炫耀资本。明代孙克弘题云林画就提到过：“石田（沈周）云，云林墨戏，江东之家以有无为清浊。”实际上云林画已成为中国文人画家的典型和最高逸品的代名词。明末董其昌宗董源，又特爱好倪画，使竭力加以推崇：“迂倪画在胜国时可称逸品……吴仲圭大有神气，黄子久特秒风格，王叔明奄有前规，而三家皆有纵横习气，独云林古淡天真，米痴（芾）后一人而已。”此论，将倪云林古淡天真、无纵横习气，推为文人山水画的最高境界。

王绂（1362—1416）字孟端，后以字行，号友石生，江苏无锡人。洪武时生员，19岁因被人所累，发配到溯州（今山西大同市）的一个小小卫所里充当戌卒二十年。永乐初以善书被荐，供事文渊阁，官中书舍人。晚年隐居九龙山（无锡惠山），自号九龙山人。一生为人正直，不怕权贵，不轻交友，人有善必称，有恶必斥。工诗书画，擅山水、墨竹，亦能人物。其山水画继承了元四家的传统，而对于吴镇、倪云林、王蒙三家，致力最深，吸取吴的水墨淋漓，王的层峦迭嶂，倪的古木茅亭，所学的风格不同，择善而从，不拘一格。又由于他经历丰富，从小生活在太湖之滨，后又跋涉万里，北经江淮，浮黄河，逾太行山，出雁门，过五台山，至山西大同，饱经塞上风霜；后又溯长江西上，自南而北，自东而西，所见奇峰怪石、高岗危峰、惊涛骇浪、崩岸险滩、磊磊落落、怪怪奇奇，熟览于胸中，丘壑内营，发而为画，因写真山真水，盖皆得其真美而层出不穷，所作无一雷同。他在外师造化，注重写生的基础上，汲取前辈大家之长，融合变化，形成了自家苍郁清润的独特风格。《湖山书屋图》卷（辽宁省博物馆藏）写太湖一带景色，极得江南烟霭微茫之气。明代文徵明题云：“联六纸而成，修长三十尺，耕渔出没，村舍近远，云烟变灭，种种臻妙，非累月构思不可成，岂独今之所少哉！”（见《珊瑚图》卷12）《北京八景》卷，艺术地再现了北京的风光。作者摄取了真景之精华，加以创造，保留八景的鲜明特点，辅助景物则从构图需要加以剪裁布置。全图墨色浓重，层次深远，气息淳厚，极能表现山河雄伟的气象。

王绂的山水画在明代就受到了相当的重视：王进《友石先生诗画序》称他：“善于绘事，长江远山，从篁怪石，随意所适，无不妙绝。”李日华评他说：“山水用笔精到，超出幼文（徐贲）天游（陆广）之上而与叔明并驾。”（《六研斋二笔》）

明初，江浙太湖沿岸地区文人画代表作家有30余人，而成就突出者有赵原、马琬、王绂、杜琼、刘珏等人，而当以王绂为佼佼者。这些人正如元代的南宋院派在浙江保存实力一样，在太湖沿岸保存实力，以学元四家为多，在山水画史上，王绂等人是元明之际的转承人物，其后杜琼、刘珏直至沈、文的“吴门画派”，虽然是继承了王绂这一系统，但他们都是直接从元四家入手的，虽不是专门学他们的，但王绂等人都应是吴门画派的先驱。

王绂的墨竹，远追北宋文同、苏轼，近师元代赵孟頫、柯九思、李衎、顾安、管仲姬、倪云林、吴镇诸家，像山水一样，而呈现繁简多少，各体具备。其墨竹名声超过山水。他自跋《万竹秋声墨竹卷》说：“其韵度虽不能尽合古人绳墨，然一种林野散逸之气，出自家意思者，似有可取。”明代何乔远《名山藏》至称他的墨竹为“国朝第一”。王世贞《弇州山人稿》也说：“孟端竹为国朝第一手。”明末清初徐沁《明画录》卷七说王绂“永乐间以墨竹名天下”，“评者谓能与遒劲中出姿媚，纵横外见洒落，盖由方寸间具有潇湘淇澳，故不觉流出种种臻妙耳。”学他墨竹的弟子甚多，最有名的是夏昶（仲昭）后来成为明代名满中外的画竹大家。存世作品有《隐居图》轴、《合作竹鹤双清图》轴（以上故宫博物院藏），《画观音书金刚经合璧卷》（辽宁省博物馆藏），《竹石图》轴（上海博物馆藏），《山亭文会图》轴、《凤城饯咏图》轴（以上台湾故宫博物院藏），《秋林隐庐图》轴（日本东京国立博物馆藏），《仿倪瓒竹梧草亭图》轴（美国普林斯顿大学美术馆）等50件左右。无锡博物馆仅藏一幅《枯木竹石图》轴，刘九庵、傅嘉年认为是“旧仿本”。著有《书画传习录》、《友石山房集》。

1961年北京故宫博物院举办“中国历代十大画家纪念画展”，以纪念顾恺之、李思训、王诜、李公麟、米芾、米友仁、倪瓒、王绂、徐渭、朱耷的逢十逢五的诞辰和忌辰，在十大画家之中，无锡就有三人。今年，恰好是顾恺之1665年诞辰，倪瓒710年诞辰、王绂595年忌辰。

邹一桂（1686—1772）号小山，无锡人。雍正五年进士，官至内阁学士兼礼部侍郎。工诗画，擅工笔花卉，亦能山水。其父亲邹卿森与其从兄弟邹显吉（1636—？）、显臣、显文及邹显吉之子邹士随、士騧、士燮之子皆以之绘画各于时。一桂画承家学，并融合恽寿平画法，在邹氏家族中独占鳌头，是继恽寿平之后的又一大家。他勤于写生，每年紫藤盛开，必于花下“研砚调色，为花传神”。其花卉“分枝布叶，条畅自如，设色明净，清古冶艳”。画花喜“用重粉点瓣，后以单色笼染，粉质凸出缣素上，”生动逼真。常作《百花》卷，每种花赋绝句一首进呈，乾隆弘历也题绝句百首，因得一时之荣。后来又作一卷，录皇帝绝句于前，而书己作于后，藏于家。清蒋宝龄《墨林今话》评他“以清绝之笔，竞美艺林”。张庚《国朝画征续》卷下则认为他的花卉为“恽南田后仅见也”。其子志伊，亦能画。存世作品有《水仙红梅图》轴（南京博物院藏）、《楚黔写生山水》册（十八开）、《白海棠图》页（以上上海博物馆藏）、《临扬补之梅竹》卷、《骨干梅花》轴、《藤花》轴、《秋山效司图》轴（以上台北故宫博物院藏）等百余件。著有《小山画谱》、《小山诗集》。

徐悲鸿（1895—1953）原名寿康。江苏宜兴屺亭桥人。父徐达章为当地知名画师。自幼受其熏陶，随其读书学画。1914年进震旦大学习画并读法文。1917年东渡日本倾囊购画；1919年赴法国，师事画家达仰，1923年入巴黎国立美术学校。1927年回国后任南京中央大学艺术系教授、系主任。1933年曾携中国近代绘画作品赴法、德、比、意、英及苏联展览。旅游瑞士和意大利，饱览文艺复兴时的雕塑和名画。抗日战争开始后，回中央大学任教。屡在国内外举办个人画展，将买画全部收入捐献祖国，救济灾民；并积极参加民主运动。1946年任北平艺专校长。1949年任中央美术学院院长、中国美术工作者协会主席。他是一位写实主义的绘画大师，将写实主义作为创作方法，运用到中国画、油画、素描写生创作之中。其中国画融合了中西技法，素描和油画又渗入了中国画的韵味，作品体现了高度的艺术技巧和浓厚的民族特色，是古为今用、洋为中用的典范。在中国画中，他画的马堪称一绝。中国唐代曹霸、韩幹、韦偃、宋代的李公麟，虽都以画马名垂一代，而徐悲鸿在如此高成就的面前，更有所发展，他吸收了西画光影明暗、透视解剖的表现方法，辅以变化有致的中国画笔墨，正是这种把中西画法糅合得天衣无缝的画法，创造了新的骏马的形象，成为画史上独树一帜的画马大家。他爱生如子，培养了大批的美术人才，二十世纪中国美术所取得的新成就，是和他的巨大贡献分不开的。代表作品，油画有《田横五百壮士》、《溪我后》等，中国画有《九方皋》、《愚公移山》、《泰戈尔像》、《漓江春雨》、《奔马》、《晨曲》等。著有《徐悲鸿艺术文集》。

吴冠中（1919—2010）别名荼。江苏宜兴市闸口乡北渠村人。1919年毕业于重庆国立艺专，留校任教。1947年留学法国，在巴黎国立高级美术学校苏弗尔皮教授工作室进修油画。1950年回国，历任中国美术学院讲师，清华大学副教授、中央工艺美术学院教授、学术委员会副主任，中国美术家协会书记处书记、常务理事、顾问，第八、九、十届全国政协常委，中国文联荣誉委员，法兰西学士院艺术院通讯院士，香港中文大学荣誉文学博士。擅长油画、水彩画、水墨画。他通古今、融中西，坚定地走着一条“外师造化、但求大中华神韵”的艺术之路。努力探索油画民族化及中国画现代化：在油画方面着力于意境，着力于民族欣赏习惯与西方现代形成的结合；中国画则在传统根基上大量引进了西方表现手法。他融会东西两方两种不同的文化和造型语言，在传统与现代、民族与世界之间架起一座桥梁，有力地推动了中国现代绘画的发展，取得了巨大的成功，给我们留下了丰富的艺术遗产。代表作品，水彩画有《五台山佛光唐塑》、《拉萨菜市》；油画有《长江三峡》、《鲁迅故乡》、《太湖鹅群》、《水田》、《崂山宋史》；水墨画有《长城》、《鼓浪屿》、《狮子林》、《黄土高原》、《荷花》等。他一生淡泊名利，生活简朴，把自己最好的画献给了祖国和人民。多次向中国美术馆、上海美术馆、浙江美术馆、新加坡美术馆、香港艺术馆、故宫博物院捐赠画共计360余幅。

他留下的理论著术有《我读石涛画语录》、《内容决定形式？》、《风筝不断线》《笔墨等于零》等。

2010年7月20日，中共中央政治局常委李长春参观了在中国美术馆举办的“不负丹青——吴冠中纪念特展”并发表了《做德艺双馨、无愧于时代和人民艺术家》的重要讲话，说他“是中国当代美术界成就卓著、具有重要影响的艺术大师、是德艺双馨的人民艺术家”，“堪称文化艺术界学习的楷模”。

二、六大家的理论见树

顾恺之、倪瓒、王绂、邹一桂、徐悲鸿、吴冠中六大家，他们不仅是各自时代的独树一帜的一流的中国画家，他们在创作上所取得的卓越成就，体现代表了那一时代中国画的最高水平。而且都是艺术修养很高的文人，又是其各自时代一流的绘画理论家，他们的理论来自实践，有感而发，具有独到的见树，体现代表这一时代中国画理论研究的最高水平。

顾恺之的《论画》，提出了“迁想妙得”说，是谓在创作时，“迁”作者的思想，深入区人事和选择客观世界的“妙得”，创造出艺术形象来，用现代的术语来说，就是“生活体验”与“艺术构思”。《摹拓妙法》提出了“以形写神”说，即以写形为手段，而达到写神之目的。南朝宋刘义庆《世说新语》记载了顾恺之“传神阿堵”说：“四体妍蚩，本无关于妙，传神写照，正在阿堵中。”阿堵，是东晋时吴地方语，意思是指“这个”，此处指眼睛。强调一幅作品的好坏，关键在对人物眼睛的刻画。《画云台山记》提出“山有面，而背向有影”，指出要表现山的明暗关系；“下为石间，物景皆倒”，表示要画水中之倒影；“凡画人，坐时可七分”，谈的是画人物画的比例。顾恺之的三篇画论，是中国文人撰写最早的专篇画论。其“迁想妙得”、“以形写神”、“传神阿堵”诸说，成为中国画论之核心。

元代倪瓒，虽无画论专著，他的绘画思想主要反映在他的著作《清闷阁全集》的两则画论中：一则是《跋画竹》，提出画竹的目的是“聊以写胸中逸气”；一则是《答张仲藻书》，提出“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱”。“逸气”、“逸笔”、“不求形似”、“自娱”，揭示了文人画本质、特征和功能。

明代王绂，《书画传习录》针对当时画坛对倪瓒“不求形似”论产生误解，首次作了阐释：“今人或寥寥数笔，自矜高简，或重床叠屋，一味颟顸(man han)，动曰不求形似，岂知古人所云不求形似者，不似之似也。彼繁简失宜者，岂可同年语哉。”“不似之似”的“似”，讲的是绘画是生活的反映，故必须要似，倪云林的山水，人们一看便知是描写的太湖，但画中的太湖，已经过加工创作为艺术，决不等同于自然中的太湖，所以又说“不似”，文人画所谓“不求形似”，绝非以描写对象的形似为满足，而是为了更高层次的追求——神似——即画家感情的抒发，也就是倪云林所说的“写胸中逸气”。他说，他所画之竹，人家议论似也好，不似也好，是麻是芦叶好，不去管它，只要把胸中逸气写出来，就是成功之作。这与后世西方兴起的印象派和表现主义艺术理论十分相近，但至少要比西方早几百年。

清代邹一桂《小山画谱》，是专门论述花卉画的理论著作。内容分上下两卷。上卷首论“八法四知”，为画法之总纲。次列举“各花分别”共一百余种，后论颜色取用；下卷摘录古人画说，参以己意；未附用纸绢画具及装潢藏画的方法。在花卉画理法论中是一部比较完备之书。其重要观点有：

1、所谓“八法”，指章法、笔法、墨法、设色法、点染法、烘晕法、树石法、苔衬法。这是脱胎于南齐谢赫论人物画的“六法”而加以发展而来，专为画花卉之用。谢赫“六法”，将“气韵生动”放在第一位，邹一桂认为“即以六法言，亦当以经营位位（章法）为第一，“而气韵则画成后得之”，“气韵为第一者，乃赏鉴家言，非作家法也。”

2、所谓“四知”，指“知天、知地、知人、知物”。是讲花卉画家必须学习自然，以“万物为师”，做到“造物在我”。

3、在形神关系上，他认为“未有形不似而反得其神者”。“譬如画人耳目口鼻须眉，一一俱肖，则神气自出，未有形缺而神全者也”。这继承了顾恺之的形神论。与唐代张彦远所说“纵得形似而气韵不生”，元代倪云林“不求形似”文人画观点有别。

4、关于雅俗，他批评了“以水墨为雅，以脂粉为俗”的观点，说“必其人胸中有书，故画来又书卷气，无论写意、工致，总不落俗。”只要“胸中有书”，“画固有浓脂艳粉而不伤于雅”，若胸中无书，即使“淡墨数笔而无解于俗。”他提出的“画忌六气”：俗气、匠气、火气、草气、闺阁气、蹴墨气，皆属于胸中无书而“落俗”。

5、如何看待“西洋画”，他论道：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近不差锱黍（zi shu）。所画人物、屋树皆有日、影。其所用颜色与笔与中华绝异，布影由阔而狭，以三角量之，画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦具醒法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”他叙述了西画的特点，指出了“用颜色与笔”与中国画不同，可以汲取其长处，实为难得之言。但他以中国画品评标准来衡量西洋画，说西洋画“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”，未免偏见。

《徐悲鸿艺术文集》由王震、徐伯阳编，收有1918年至1953年艺术文稿185篇，书信钞174桶。关于中国画论稿有20余篇，其中《中国画改良之方法》一文提出了对待中国画传统态度是：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采者融之。”其意是说，古法中好的需要守护，流传至今将要绝灭的需要继承，不好的需要改革，不足的需要进一步完善，西方绘画可以采纳的则汲取之。这一思想高屋建瓴，全面深刻，影响甚广。

徐悲鸿对“写实主义”理论，有自己独到的体会。中国画如何改良？他认为“宜摒弃抄袭古人之恶习（非谓尽弃其法），——按现世已发明之术”，“作物必须凭实写”，做到“惟妙惟肖”。（《中国画改良之方法》）他进一步说：

欲振中国之艺术，必须重倡吾国美术之古典主义，如尊宋人繁密平等，画材不专于山水；欲救目前之弊，必采欧洲之写实主义，如荷兰人之体物之精，法国库尔贝、米勒、勒班习，德国莱柏尔等构境之雅。（《美的解剖》）

又说：

吾个人对于中国目前艺术之颓败，觉非写实主义不可。吾中国他日新派之成立，必赖固有之古典主义，如画则尚意境，精钩勒等技。（《古今中外艺术论》）

这里所谓“古典主义”、“写实主义”，均是徐氏借用欧洲文艺理论之词，来说明中国画的问题。他所说的“吾国美术之古典主义”，即指我国古代画家所遵循的优秀绘画传统——“写真”、“以形写神”、“迁想妙得”、“外师造化，中得心源”、“搜尽奇峰打草稿”的写生与创造的精神，与欧洲绘画上的“写实主义”坚持写生，专“物体之精”、“构境之雅”的精神是一致的。中国绘画所达到的最高境界也应该是相同的。但毕竟中西有别，徐说：

中国的画家无论是画中国画，还是西洋画，最好能掌握中国画的意境和概括能力，同时掌握西洋画的色彩和造型能力，而这两个画种的基本功，可以在一个画家身上并存，也可以在自己的作品中起作用，取长补短，时间长了，就可以形成自己的风格，走自己的路。

可见，中国画的意境和概括能力，西洋画的色彩和造型能力，皆各擅其长。徐悲鸿改良中国画所走的“写实主义”，既不赞同陈独秀全部采用“欧洲的写实主义”的做法，也不赞同康有为排斥文人画优秀传统，只采用以“六朝唐宋”院体画为正确的方法。而是在中国优秀绘画传统“写实主义”的基础上，采入“欧洲写实主义”的长处，融合而成徐氏“写实主义”。

吴冠中的画论无不针对时弊，有感而发。《我读〈石涛画语录〉》一书，“惟一目的是阐明画语录中画家石涛的创作意图和创作心态，尤其重视吻合现代造型规律的观点”。《内容决定形式？》，提出了尊重造型艺术自身规律的命题。《风筝不断线》，以形象比喻，论述具象与抽象、生活真实与艺术真实之间的辩证关系。1992年3月，他在香港《明报月刊》上发表了一篇短文《笔墨等于零》，1997年11月13日《中国文化报》转载此文，不久激起了关于笔墨问题的大论战，1999年第1期《美术》发表了邵洛羊《摒弃“笔墨”何异于泯灭“中国画”》等。这些文章是针对吴先生文章而发的。若孤立地从先生的文章题目看，会给人以误解，其实先生的笔墨批评是有前提的，文章一开头就明确指出“脱离了具体画面的孤立的笔墨”这样的一个前提，“其价值等于零”。他为了怕别人误解，其文章结尾又重复强调这两句。其目的是要求以永葆青春的笔墨，“长驻于为之服役的作品的演进中”，反映“新时代的风貌”。尚辉《卷首语》云：“从‘笔墨等于零’的立论，矫正对于传统的僵化理解，倡导在自我与时代的审美诉求中继承传统精神，寻求发展民族化的创新之路。“（《美术》2010年第9期）水天中《吴冠中和他的艺术》说：”他的艺术思想与艺术实践在同时代的中国画家中独树一帜，而具有广泛而深刻的影响。从20世纪80年代开始，他的艺术观和绘画创作不断在中国艺坛引发波澜，进而推动现代绘画观念的变化和发展。“（《美术》2010年第9期）

纵观顾、倪、王、邹、徐、吴六大家，他们都是中国绘画史上学者型的国宝级的大家，在艺术创新上都是肯花最大力气、付出最大代价的人，无一不是特善“通变”的典范。或完全沿着传统加以发展（顾、倪、王、邹），或立足于传统，中西融合（徐、吴），或重写实（顾、邹、徐），或重写意（倪、王、吴），这些继承与创新又是离不开造化、生活的。他们各自树立了时代的丰碑，将中国画发展到一个崭新的水平。我们应该好好研究他们的足迹：传统（不拒绝汲取外来艺术的营养）——生活——修养——创新，这就是他们所走的成功之路，也是古今中外一切有成就的画家成功之路。