江南意境-----太湖画派的艺术“当代性”之我见

朱宗明 （中国社会科学院美术考古 博士研究生）

一

　 人类由蛮荒走向文明的长途跋涉中，人性的发展一直存在着三种干扰，一是浩瀚而神秘的大自然，二是庞大而复杂的社会，三是欲望与理智相矛盾的自我。为了不断认识和超越这三种干扰，于是有了文化，有了精神世界的构建工程，有了抑扬风气、启迪智灵、摄形色之微，致情志之远，调节人生百味的艺术。据此以证中国画的人文宗旨与含蕴，我们就会明白绘画的风格、个性的历史背景和文化渊源，就会理解中国画的人性品格和人文因素，即中国画艺术的“当代特征”。都是围绕着这种感悟客观世界，完善自身修养，使之适应客观规律，以利长久生存这样一个总体精神展示开来的。中国画的主题意境作为这种交流感情和志趣的语言体系，它是东方民族群体在漫长的发展过程中，对于天道和人道的体察、感悟与效法的大文化背景上派生出来的一种表现语言系列。它萌发和发展的深层因素是人和客观世界的关系，直观因素是文化发展的推衍和人文观念的制导。中国画的主题意境深深地植根于它的历史文化大背景和它所面对的现实生活土壤之中，这是它的优势。

为何主题意境对于中国画艺术有如此重要的作用呢？我们知道“意境”是中华文化的审美标准精髓，又是中国古代文艺理论独创的一个重要美学概念。“意境”即艺术形象，是对艺术的本质的一种最流行的看法，是情与景的交融、主观与客观结合的产物。著名美学家宗白华先生认为：人与世界接触、因果关系的层次不同，可有五种境界，第一，为满足生理的物质需要，而功利境界；第二，因人群共存互爱的关系，而有伦理境界；第三，因人群组合互制的关系，而有政治境界；第四，因穷研物理，追求智慧，而有学术境界；第五，因欲返本归真，冥合天人，而有宗教境界。功利境界主于利，伦理境界主于爱，政治境界主于权，学术境界主于真，宗教境界主于神。但介于后二者的中间，以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵具体化、肉身化，这就是“艺术境界”，艺术境界主于美。意境就是在诗词、小说、美术、音乐、舞蹈、戏剧等创作中无一不追求的内涵美，在中国画创作中画家更为讲究意境。“意境”在艺术创作、欣赏和艺术批评中，是衡量艺术美的一个标准，一幅没有主题意境的绘画作品是毫无欣赏价值的。构成中国画作品的“意境”必须由创作和欣赏二大部分相结合才能最终完整实现，画家创作作品是将无限表现为有限，锦绣河山万里之势、传奇人物千姿百态浓缩于咫尺之间，欣赏则是从有限探视无限，是在有限的作品内容之中探视出无限的精神世界。更为重要的是“意境”一定是紧随着社会发展而变革的，而这种变革对中国画产生了深刻而且深远的影响，决定了中国画在特定历史时期的面貌与格局。时代变了，中国画的内容与形式也必定紧随时代变化。纵览中国绘画史，我们不难发现，在中国历代画论中也是注重强调“变革”，历史上成功的画家都是“敢变”的，而“变”的终极目标是为了“更新、更美”，这种“新”的结果正好完美地表达了“中国画的艺术时代特征”，使中国画具有时代感的同时且符合特定历史时期下即“艺术当代性”的审美需求。

二

几百年前石涛在说“笔墨当随时代”时，也许仅只想到改朝换代的朝代变换，而无法想象进入20世纪之后，时代的含义所发生的根本变化。这是因为近现代以来，中国经历了一个从农业文明向工业文明，从传统国家向现代国家的时代转换。1840年鸦片战争列强的一声炮响，打碎了中华大地男耕女织的生活方式,也惊醒了传统文化大厦里才子们的艺术之梦。这次中华文明面临的不再是可以轻松相融的佛教文化，而是伴随着坚船利炮的西方文明。在这场惨烈的文化之战中，艺术才子们为了民族艺术的生存与振兴而奋斗。到了20世纪50年代，新中国初建，新旧对比和落差最强烈，传统中国画体系在社会大变革的历史背景下，承受着极大压力。两千年的中国画急需新的精神作为路标，一条文明之河的发展与壮大，仅靠源头之水是远远不够的，更多的要靠途中不断地汇聚百川。这一方面使画家们瞻前顾后犹豫不已，一方面又促使他们反躬自省，努力寻求新的突破，从而使得在困境中的中国画得到极大的变革发展，取得了不朽的成绩。

近代艺术家们以中西融合的视野，用传统技法依随时代，将当代审美意识、人文精神与传统文化融为一炉，明确而有效地传达出了当代人生存体验的真实，更对中国画的发展富有重要的启示意义。主要艺术硕果成就于20世纪前半页的一批传统型大师： 齐白石、傅抱石、潘天寿、张大千、黄宾虹、徐悲鸿等，他们在艺术生涯晚期都在用如椽之笔演绎着传统文化精神和时代变革端倪。因为他们的努力，传统文化在艺术上闪射出了最后一束耀眼的光亮。但在耀眼的光亮中，我们感受到了传统中国画的艺术精神盛筵过后的落寞：齐白石大部分作品的内在精神已经开始疏离出世脱俗的道释文化，更多地展示了一个实实在在的中国农民内心的纯良和质朴。傅抱石前无古人的笔墨技法中，已包含了他留学日本学到的水彩技法元素。潘天寿尽管自认为是一个地道的传统画家，但他的创作方法是在画面中把强调视觉效果的构成关系推到极致，作品寓理性冷峻于形式霸悍，真是这种奇崛冷峻的艺术风貌在当时既远离了大众的通俗趣味，也超越了传统的和谐美感，拉开了与西画的距离（就当时所流行的西画写实风而言），它是一个真诚而理性的个体生命在特定时代背景中的精神创造闪光。在中国画传统技法方面几乎无所不能的张大千，最后留名史册的却是他晚年的创作，具有浓郁西方 现代艺术意味的泼墨重彩作品。黄宾虹出入无踪迹的笔触形成的晦明有度的画面，实现了他终身追求的 “浑厚华滋”，但其中已寒塘雁迹般地融入了西方艺术安身立命的明暗关系。徐悲鸿是开创了写实观念水墨技巧相统一的水墨写实主义人物画的大家，他的绘画熔古今中外技法于一炉，显示了极高的艺术技巧和广搏的艺术修养，是古为今用、洋为中用的典范，在我国美术史上起到了承前启后、继往开来的巨大作用。尽管在这一代大师的作品中传统的艺术精神，已不如古代大师作品中的那么纯粹，传统文化的变革后所呈现出的精彩景象还是被他们演绎成一场辉煌的压轴戏, 但在这场大戏的表演始终，被这些大师们置入的是更多的创新音符。

三

无锡自古即居“江南”的东北腹地，南濒太湖，北倚长江，山明水秀，人文荟萃，浓厚的吴文化传承滋养了这方沃土独有的文化风貌。晋室南迁之后，中原主流文化与江南原著文化在这里交融，塑造了无锡江南文化名城的特质，其文化生活的风貌，大抵可以“风物闲美”四字加以概括：说其“风”，概指无锡形成“时尚”之风，出现时尚人物，并进而引领着江南、全国的时尚潮流；说其“物”，概指无锡人性益巧，物产益多，工艺日精，并且出现了“物带人号”的现象；说其“闲”，概指无锡基于生活富足的前提之下，无论是士大夫阶层，还是一般的庶民百姓，无不带有一份诗画唱和、闲情逸致的心境，追求生活的娱乐化；而此“美”，就是指无锡的文化生活存在着一种追求艺术化的倾向。这种追求艺术化的倾向在这里仅以绘画为研究对象，从东晋顾恺之开始，无锡画脉的绘画艺术发端于人物尤以山水花鸟为盛，其古代书画艺术传统明显地具有开创性、精英性和主流性。此后，于这方水土生活游艺的文人画家们更是善于表现清丽秀润而微妙的自然美，讴歌人与自然的和谐，表现高雅而宁静的内美，秀中有苍，静中寓动，与古为新，终将无锡集结成为江南地域美术的重镇和太湖精英文化的渊薮。

我们细析无锡的古代画家，其中不乏开宗立派者，顾恺之和倪瓒最为突出。

顾恺之是第一批精英画家之首，擅长人物山水，在《论画》、《魏晋胜流画赞》和《画云山台记》及其他论画与画评中，在中国绘画史中破天荒般明确提出了绘画重在“传神”、“写神”、“通神”。“以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋矣”。在这个论断中我们可以看出，他指出了当时绘画的目的是“写神”，绘画的目的不是描绘对象的形与貌，而是“神”，即本质，亦即人的精神状态，气质、风度，甚至人的眼神中流露出的内心世界及学养。因此，画者的观察就不能只停留在“形”的表面。那么如何观察呢？他又进一步讲到“神”是画者通过“迁想”而“妙得”的。“迁想妙得”就不只是看了，画者在观察的基础上还需要“迁想”才能够“妙得”，“迁想”便是画者需要运用以前的知识储备，即已有专业经验。由此可见，顾恺之在当时已不仅仅认识到绘画的目的是表达客体的“神”，更为重要的是他指出了如何“观察”即“迁想妙得”这一方法论，以此来完成绘画的主旨“以形写神”，充分表现出被描绘客体的精神状态。

继之是倪瓒，作为“元四家”之一的他对于中国绘画史的贡献成就更为显著，他发展了中国画“写意”传统，以太湖风光为据，开创了平淡天真的山水图式。倪瓒中年以后的绘画逐渐呈现个性风格，首先在章法上，“一河两岸”式的结构愈趋完善。至晚年，“一河两岸”式愈来愈强化，成为倪瓒山水的主体图样程式，而这种强烈的“江南意境”典型图式直接影响了之后七百多年乃至当下的中国画坛。

倪瓒是极其重视对大自然的学习和模仿的，大自然是他表达心灵和精神的摇篮。唐宋以来许多山水画家都是从自然中获得灵感。对自然的重视，首推张璪的“外师造化，中得心源”,简要明了地说明艺术创作要由心出发，师法造化，再由造化回归心源，是对姚最“心师造化”的发展和完善，具有辩证色彩。对自然的学习模仿，需要画家发挥主体的能动性，并感知物象。据史料记载，倪瓒晚年遁迹于五湖三泖间，往来于无锡宜兴、常州、吴江、湖州、嘉兴、松江一带，栖居村舍、寺观达20年之久，寄情于山水诗画。这里河川交错，水网密布，太湖和洪泽湖像两面明镜，镶嵌在江南水乡。长江横穿东西，京杭大运河纵贯南北，东临大海，西南部有秦淮河、钱塘江、天目之水，北部有苏北灌溉总渠、通扬运河等。这种地理环境有利于倪瓒取法自然，随时与客观世界交会。由自己的心境感受外界的美，并以山水画形式再现出来。从绘画实践和审美观念来看，画家创作需要笔墨的完善和对大自然的领悟，倪瓒“一河两岸式”的笔墨风格来源于前代绘画技法的积累，以及自己生活环境的影响。他的这种一河两岸或三段平远式的构图是对自然的简化，具有娴熟老道而又丰富的笔墨表现力。

倪瓒作为一个经历了大是大非的文人，作画多取太湖风光以创造一种人化之境，借以表达情思。他的作品言近而旨远，使观者乍遇之，如在眼前，细细品味，则意趣又隽永无穷。倪瓒山水画突出的成就，在于他以纯粹的直观感受探索人生的核心价值，以亲身经历还原了生命的本真面貌。他形成的高逸、纯粹、完善的艺术意境，是一种天人合一的道家精神。以精到微妙的笔墨描绘太湖秋景的萧疏简远，打造了影响深远的山水画逸品样式，实现了山水画创作与欣赏中的精神超越与精神逍遥。像乡贤顾恺之 “四体妍媸本无关于妙处”的“传神”论一样，他在山水和墨竹中提出了“不求形似”而“抒写胸中逸气”的著名主张，有效地突出了主观意兴的抒发， 极大地丰富发展了中国画精神意境的写意模式。

明清两代近六百年间的无锡，经济发达、地域富庶、书香浓郁，涌现出更多的画家，如王绂、王问、邹迪光、严绳孙、邹一桂、秦炳文、秦祖永、吴观岱、丁宝书等名重一时的画坛名家。

其中被誉为“国朝第一”的明初画家王绂，精擅山水、墨竹，他在吸取宋元诸家技法，早期水墨淋漓学吴镇，层峦叠嶂学王蒙，古木茅亭学倪瓒，择善而从，尽得妙法；后期则融合诸家之长，画风苍郁，随意所适。他所画的山水，均以江南水乡为背景，取材于无锡家乡的山水，山峦起伏跌宕，云霭变幻，构思精妙，笔墨纵横，在雄厚之中内含秀丽。而所写墨竹更是直追文同、苏轼且能自出机抒，秀劲潇洒，浓淡相间，神韵焕然，描绘出风霜雨雪中翠竹各种生动的姿态，对后来的太湖画脉和“吴门画派”产生了直接的影响。

邹一桂出生于无锡的书香望族世家，自明代的祖辈邹迪光起，家族中书画名家代代相继，他自小就酷爱书画，山水、人物、花鸟皆为精通。邹一桂毕生追研恽南田、蒋廷锡的没骨写生的技法精髓，所画花卉通常以重粉点瓣，淡色罩染，造型清幽典雅，设色明净畅快，主张形神兼备，“写其形，传其神”，并认为准确地写形是绘画的基本要求。以扎实的写生功力，笔墨冶艳高古清新，设色明净而称誉清中期画坛，跨负康雍乾三朝的宫廷画家。时人对邹一桂的评价是“南田（恽寿平）后仅见也”、“恽家之作，惟小山可媲美”，盛赞他是继清代恽、蒋之后的又一花鸟画大家。

邹一桂还是一位注重绘画理论的画家。他根据以往画史论家重山水画而忽略花鸟画的偏执作法，敏锐地认识到花鸟画虽然在五代时已经独立成科，盛行于北宋，但由于徐熙、黄筌没有有效地传播自己的理论学说和绘画技法，因此后人师法徐、黄，往往是根据流传的徐、黄绘画范本或徐、黄画派传人的作品进行学习，似有墨守成规之弊端。有鉴于此，邹一桂结合自己长期对花卉观察的经验累计，加之自己创作书画的亲身实践，编写成《小山画谱》。以“活”、“脱”两字为线索，上卷首列“八法”-----章法、笔法、墨法、设色法、色染法、烘晕法、树石法、苔衬法，“四知”-----知天、知地、知人、知物。前者酌取前人所论，论述花卉作法；后者独抒己见，阐述花木自然之物性及人工栽培技术。这列一百一十五种花卉之品目、形色、生长特点、颜色及其制炼之法。下卷摘录古人画说，参以己意，杂论花卉画的源流，画派及各种表现技法，附以胶矾、纸绢、画碟、画笔，用水诸法七则。所论注重体察物象，强调写生，演绎了恽南田画派的余绪。这是我国第一部专门论述花卉画创作的理论著作。

“江南老画师”吴观岱，早年在京城清宫如意馆当供奉，为光绪皇帝绘制课本故事，又专事临摹宫内的历代名画，饱览历代名迹，悉心揣摩，画技日精，声誉鹊起。1898年又在京师大学堂(今北京大学)讲授画学，细析画坛时弊告诫学生务求真功。他又广交时贤，互相切磋画艺，笔耕不怠，画风画艺精进，他博大雄健的新锐艺术风格，直接影响了早期的“海上画坛”；并且，吴观岱在1906年回到无锡后，开宗设坛，为家乡画坛培养了诸健秋、秦古柳、顾坤伯等一批精英画家，传承画脉。晚清画坛，社会显要和画家都尊崇“四王恽吴”，而吴观岱却独具慧眼对石涛等的“野逸画风”推崇备至，竭力学习借鉴石涛的绘画技法和创作思想，以致形神兼备，有“石涛再世”之美誉，因此，吴观岱无愧为近代中国美术史上倡导石涛绘画创新精神的先驱，终成独步江南的一代名师。

近代的无锡，是民族工商业的重要发祥地，经济繁荣，文化昌明，造就了无锡艺术的开放意识和创新理念，创新变革的绘画意境成为无锡近现代美术的一个显著风格特征。从这里走出去的艺术家，都能秉承太湖“包孕吴越”的博大胸怀，以开放并蓄的视角看世界，按照时代的需要，吸收外国艺术的良规，与时俱进地丰富民族艺术的内容与形式，开宗立派。徐悲鸿，中国国画改革先驱者,他把西方艺术手法融入到中国画中，创造了新颖而独特的风格。他的素描和油画则渗入了中国画的笔墨韵味。他的创作题材广泛，山水、花鸟、走兽、人物、历史、神话，无不落笔有神，栩栩如生，充满了爱国主义情怀和对劳动人民的同情，表现了人民群众坚韧不拔的毅力和威武不屈的精神，表达了对民族危亡的忧愤和对光明解放的向往。他常画的奔马、雄狮、晨鸡等，给人以生机和力量，表现了令人振奋的积极精神。华君武，是开创了人民内部漫画的大家。张正宇，是集工艺、装帧、动画、展览、团体操等美术设计的大家和最早探索金石书法现代样式的艺术大家。贺天健，与张大千、吴湖帆齐肩的海上山水画大家，他独创秃笔法，山水国画作品以大气雄浑著称， 傅抱石称誉贺天健为“是继四王後三百年又一个山水画的整理者和集大成者”。钱松喦，开创中国画革命圣地题材的一代大家；吴冠中，是开创了中国画半抽象诗意彩墨样式的大家。

徐悲鸿对于中国新美术时代性的推动作用是毋容置疑的，他引入的现实主义艺术，对中国画最伟大的贡献在于：通过倡导和普及现实主义，把其中内含的西方文化中最精髓的部分——科学精神，融入了中国画。实事求是、求真理的科学精神，引导中国画家走出对传统文化的冥想而转向现实生活，构架了一座从传统通向现代的桥梁。其时，由徐悲鸿引进的更为适合时代需要的、富有科学精神的现实主义，逐步取代着中国画的道释文化精神。在现实主义精神的指引下，徐悲鸿及徐门一批弟子，缘于特定时代激情的感召，创作了许多优秀的现实主义作品，为唤醒和激励民众奋起斗争，起到了不可磨灭的作用。在战争年代作为战斗武器的现实主义，新中国建立后，它通俗易懂的特性很快演变为协助主导社会意识形态的有效工具，许多艺术家以富有建设新中国当家作主人的现实主义，纷纷投入到讴歌社会主义建设新气象的作品创作中，充分传达了现实主义的艺术“当代性”。

我们在回顾新中国至80年代初期的中国画坛，钱松嵒先生是这一时期的一位至关重要的代表人物，他是处于中国现代历史转折时期的第一代山水画家之一。在家乡无锡期间，他和胡汀鹭、诸健秋、秦古柳等几位同时代的师友画家一起，奋力探索中国山水画创新的道路， 1960年移居南京后，由于他和傅抱石等江苏画家的共同努力，终于冲破三百年来仿古风气的束缚，开创出江苏山水画的新风貌，被公认为“江苏山水画派”或称“新金陵画派”主要领军之一， 堪称一代大师。积淀浓郁的太湖风物语境让他对“水”独具匠心，并融化在他的笔端墨彩中，鲜明地谱写着太湖画脉特有的韵律。他突破陈习百年的传统山水表现枷锁，吸收水彩画、油画乃至版画的色彩处理法，丰富了表现力，闯出水墨与重彩相结合的新路，基本解决了中国传统的山水画如何反映社会主义时代精神的问题。在钱松嵒先生的画中，新的内容、新的表现手法无论怎么多，却仍旧被认为是地道的中国画而毫无牵强之感。大自然的神韵，形式美的节律，心灵的流泻，诸种要素无不具备，这正是他的不同凡响的艺术“当代性”的样式，钱松嵒先生这种独有的承前启后、推陈出新的艺术成就，无疑是中国美术史上的一座丰碑。

吴冠中先生在他70年的艺术实践中，不断探索，不断创新，取得了非凡的艺术成就。吴冠中凸显于80年代中期以后作品的鲜明的艺术“当代性”特点，是更加趋于抽象。他的抽象艺术，融合东方与西方、传统与现代、自然与心灵，求异质而同归，思不同而和谐，吴冠中创造了有别于任何前人的抽象。如果我们将20世纪中国的艺术与以往任何一个时代的艺术相比，就不难发现，“融合”是20世纪中国艺术最显著的特征。面对世界潮流，与异质文化的“融合”便成为20世纪中国艺术的必然选择。也因为如此，真正能够代表这个世纪的艺术家，也必然是那些在东西融合中最富有建树、最具有成果的艺术家，是那些能以“兼容”的胸怀来回应时代潮流的艺术家。吴冠中深知他在艺术的这一转折关头所处的位置和承担的历史使命，所以，他在油彩与墨彩之间往返穿梭，“水陆兼程”，从而成为20世纪中国艺术走向现代的领军人物，在中西融合的道路上，成为最具有开拓精神和创造活力的艺术家。

上述艺术家们的以各自鲜明的艺术意境和风格成就，在中国美术史的长河中塑造了足以彪炳后世的“太湖画脉”，更为“太湖画派”拓印出一颗熠熠生辉的印记。

四

相对于全国其它重要美术地域，太湖画脉无疑是凸显“江南意境”这一地域艺术内涵的珍贵平台，其文化特征独立而典型，而且传承绵绵不息，为我们今天来探究太湖画派的艺术风貌传扬了宝贵的资源。那么何谓“江南意境”呢？首先“江南意境”表达了一种宁静、典雅、清纯的地域气息和氛围，这里没有冲天的气象，更多展现的是江南的小境山水、田园村庄，鸥鹭齐飞、渔舟唱晚，恰如小桥流水般的恬淡，让人抒情，如泉水叮咚般的让人神往而不可止。抒发的是一种对遥远、古老而幽静意境的向往。有的是一种浅唱低吟，有的是似在款款而谈，即使有时也会情绪波动，那也是秋天涟漪，表现出一派生机，风流蕴藉。进而“江南意境”赋予作品的语言要素和审美趋向是：精美的笔墨、相对内敛的章法结构、巧妙的赋色、局部形象的“变异装饰”、清淡平和的整体格局和不断变幻的境象。一，精美的笔墨。学倪瓒者，皆欲得其笔墨精神为最终目的，倪瓒笔墨精到微妙，唯美至极。二，相对内敛的章法结构，主要指基本没有过度夸张的章法构图、刻意境象的组合，主体图样程式相对稳定。内敛的章法结构也是最能直接表达出作品的静谧气息。这种章法结构特征就直接体现在倪瓒的作品中，明代的王绂也是择善而从，尽得妙法。三，巧妙的赋色技法需要扎实全面的绘画功力和丰富的想象力，想象力是不断创新的动力，这正是太湖画脉绵绵传承创新的源泉。四，局部形象的“变异装饰”往往隐藏在作品主题形象的勾勒及赋色技法融合中，是画家对想象力的进一步表达，以传统画派为根基，融古纳新适当吸西画的色彩、构图技法，直至达到视觉一新的效果，犹如诗中之“眼”，提升作品的精气。五，清淡平和的整体格局是太湖画脉的一种鲜明独特的风格，它没有北派画风唯尊的那种笔墨倾泻、情感勃发，如黄河浩浩荡荡，奔流不息。“江南意境”往往在作品中抒发着细腻的情感，浅唱低吟。作品的篇幅无论是巨幛或小品，笔墨赋色不需浓墨重彩，更没有天地惊骇、摄魂动魄的建构。只是刻意于行云流水，意蕴高远。六，不断变幻的境象。诗人注重“诗境”，画家则讲究“画境”。这种境界是画家高尚人格在不同场景中的最直接的表达，是画家审美取向、品性修养在创新想象力的驱动下的综合体现,所以，它是根据场域、情感等语境的不同应时而变，臻入完美。至此，我们已经能够清晰地体味到“江南意境”的内涵了，其整体特点是：文人画艺术传统与现实生活相契合，清新的生活气息与灵性的笔墨气韵相交融，以秀美、柔美为主调，而秀中有雄、柔中寓刚；以传统画派为根基，同时不拒绝适当吸收外来技法，而且能不露痕迹，十分自然地融入到中国画传写性、倾泻性、书写性三者辨证统一的“写画”美学体系之中。这一特征又恰恰最真实地符合隐含着过往的无锡的地域文化特色，并且也与太湖画脉的艺术传统紧密相连。

太湖画派的文化精神特质，有着鲜明地域特色，是无锡人文地理环境所影响，是时代的选择。塑造太湖画派的艺术“当代性”，要求我们研究中国美术史，立足无锡传承千年的绘画艺术传统，梳理这些无锡籍画家在中国美术史学上的地位与作用的基础上,着重梳理出造就太湖画派画家谱系的精神环境，着重透析清楚可能构成太湖画派画家谱系的艺术当代性特征，凭藉这些学术资源，我们就能把当下这些出生于20世纪的无锡画家群体以及成就于全国各地无锡籍画家的艺术倾向一一缕清。

首先是“造境”式的画家。“出乎其外”是“造境”，诗人如此，画家也是如此。“造化入笔端，笔端夺造化者”是“造境”，这类作品主要是现代的审美方式和传统文化趣味一种倒换。我们要理解文人画艺术传统与现实生活相契合的具体形式，文人画艺术传统在现代社会的拓展和延伸的具体表达是一部分意象化趣味标题的艺术作品，这种意象化趣味表现方式，不是单就艺术美感而言的，而是就现实社会的生活环境及审美需求的进步程度而言。从中国画创作本身看，早已经由传统的再现性特征向艺术时代性的表现性转化，传统文人画的历史成分在淡化，更加注重通过语言表达独特感受与个人经验，使艺术语言的意义建构功能大大增强了。在这个基础上，我们可以得知意象化趣味标题的艺术作品首先包含着两个因素：修行和禅悟。首先，修行需要心理因素，宇宙万物原本就没有标题，从某种意义上讲，标题象征技巧，而技巧不能出自自然界，因为自然界的物质不存在什么技巧，所有的技巧不仅是人工性的，而且是超出普通人工技巧，艺术品的标题就属于被人复制的物品。因此，意象化趣味标题是一种禅悟风格表达出来的世界观。

我想在这些画家眼中，意象化趣味标题是一种特别的风格，这种风格要求无标题趣味的艺术作品，就是艺术家对可视世界的热爱，是对处于禅悟状态的无我的热爱。假如我们去仔细地审视品味这些画家的所有作品，本身就散发着文人和禅人的艺术感觉，不是对山水花鸟的简单模拟、感悟、回归自然的行为，以近乎符号图式的形态，在似断还连的递进空间中重组感知的自然形象，以虚求实，以神写形，随意打散，随意挪用，既成功地反映出一种摆脱困扰浸淫于自然怀抱通往精神超越的渴望，又流露出致力于东方与西方、传统与现代、自然与理想，宗教情感与自然造化的融合。所画山水，境界奇异，如梦如幻，现实与梦境交融；如画花鸟即以一种近于空间构成的方式给以重新组合，以平面化的手法卸淡结构，纵横交错的线条和黑白块面切割着画面，加强了黑白反差对比，干、湿、浓、淡的笔墨与技法在不同层次中互为表里，运用了现代性的整合与结构手法，使花鸟画创作体现为一种思维上的创造性和笔墨的直率表现，把自然界的万物峥嵘产生的生命活力与形态美感给以“感觉性”的归纳与表现。试以客观视角观之，这些画家是一种对于工业化进程与现代文明带来的物欲泛滥的逃离，是自由灵魂挣脱压抑不安寻找清静安顿的渴求，是对放下自我与宇宙冥合的智慧的讴歌。这种智慧不是一切归于虚无，而是把旺盛的精力和终极的渴望，纳入空明朗彻的自由境地之中，是静中的极动，是直探生命的本原的了悟。惟其如此，他们的作品才能与古代的不食人间烟火的绘画样式拉开了距离，融入超出自我修炼的普泛意义，增加了接引灵魂实现人文关怀的现代性。

其二是“写境”式的画家。“入乎其内”是“写境”，吴道子“穷玄妙于意表，合神变于天机”则是写实之境所达到的最高水准给予我们的感动。本文研究所述的“写境”式不是单以绘画题材而界定的，而是通过分析画家的风格语境将之分类。我们知道如要将“写境”臻入妙境，没有高超的笔墨造诣是无法可想的。当绘画唤起人类的审美情感时，作用于人们的是一种绘画所独有的语言形式。绘画语言由多种要素构成，这里涉及到的最直接主要视觉因素就是：“笔墨”；笔墨由“点、线”组成，从物理形态上讲，是视觉聚焦的一个核心以及它的可视的行动轨迹；从观念形态上说，是思想呈现之源，一条线表现着划线的人或物的精神。观照绘画中的情态与语言形态，这类画家总是在寻求绘画观念和语言上进行着转型，不断地扬弃着自己绘画语言上那些不纯净的和停留在生活表面上的东西，从而在绘画语言、绘画图式、绘画动机等方面都出现了新的形态。完善和形成有个性的绘画语言成为画家们的孜孜以求，不停地探索绘画形象与象征符号的关系等问题。在这类画家的山水花鸟画作品中，写情高于写实，写意高于写景，写心魂高于写外貌，抒发着画外的诗性。在中国人眼中的山水、花卉和鸟虫之景物，坡冈的起伏，柳岸的转曲；幽篁的劲挺，芭蕉的肥绿；燕雀的眸鸣，鱼虫的敏栩；总是蕴含着历史的积淀和人文的意义，同时更隐含着江南文人的情趣。仁者乐山，智者乐水。在当代太湖画派中，几位精擅笔墨的山水画家应是太湖山水的知音，他们所画的一批表现太湖风貌的作品，以创新的窄条高屏尺幅，大开合的章法构图，挥洒出了太湖山水的诗意；又在传统四方平衡的尺幅中，用似乎平淡的勾勒皴点手法，出奇妙构地营造了江南园林的神韵。这种构筑在传统技法之上的当代绘画语境，可以说是太湖画脉传承至今将山与水衔接包容得比较完美的作品。这样的艺术情态同样在花鸟画家的作品中也是表达得淋漓尽致，在花鸟小写意技法中融入了超脱自然景象的人文理想元素；也有在本已出新成熟的视觉构成样式下的风格体系中，复以传统的笔墨语言凸显着太湖画脉的当代特性。在这类“写境”式画家的作品里，我们能够很直接的解读到一种共性意境，他们的笔墨造型绝不套用传统程式，更多地是迹化山水性情，心领自然醇美，而体现出独到的审美见解和审美体验，把中国画的笔情墨趣发挥到理想极致。让人感悟江南意境对情景的提升，情景交融已升华为意境浑圆而深邃隽永，这也就意味着在作品中展开、流动、渗透，向诗交融的真情实感，实现了艺术情结与心灵情愫的对接聚合。

除了这二大类型的当代太湖画派画家以外，还有以擅长工笔画创作探索的个案艺术家。画家在中国水墨当代化的探索思潮中，以“新工笔”这一艺术风格演绎着“图式言说”、“观念视觉”、“图像重构”，众多“新奇”的视觉结构不断地消解、重构我们概念中的“工笔画”边界，并带来全新的言说方式：从“自然主义”、“审美主义”等既定逻辑的言说工具，转变为“视觉”与“意图”、“观念”重新互动，显现出“画种”自我激活的动力，并因此实现言说目标的开放。毫无疑问，画家的这种努力使“传统”成为重新体验的通道，而非古典情怀的悼念，也因此使看似传统的画种具备了“当下”介入能力，释放中国画对当下文化体验的表述能力，从而成为近年来中国画领域最引人注目的“当代化”运动。当我们解读此类作品后，就会为之感叹，敬佩画家既保持着较为纯粹的工笔语言，又受新艺术思潮的影响，使绘画创作走出了传统水墨形制、题材和范式的框架，强调当代社会精神表达，使工笔画呈现出蓬勃的生命力。更以本土绘画语言为基础，注重强调当代社会精神表达的现代转型。他们的艺术创造和尝试，渲诉着活泼的生命活力，无论从形式到画面传达给我们的文化甚至哲学层面的思考，都让我们感知“当代”在具有一种显而易见的现实性的特征以外，还具有着另一种属性，即文化意义上的类型属性，从而感知中国画的艺术魅力与内在精神。　

五

尽管在我看来，石涛所说的“笔墨当随时代”的命题，在反映论的意义上是20世纪的艺术赋予它的意义。艺术的演变和发展不仅在多层次上探讨了绘画的本质问题，同时也极大地丰富和创造了人类的视觉形象语言，深刻地影响和改变着人们观察世界的时代审美方式。绘画语言的构成除视觉因素外，在另一层面上看绘画语言也是一种精神产物，绘画本身也传达了一种观念，绘画语言不应只是仅仅停留在技巧和形式的探索之中，它是将技巧、知识、直觉和感情与材料融合为一体而形成的。“笔墨当随时代”，已经成为20世纪以来讨论艺术问题的重要理论依据。在今天我们就可以将它解读为“艺术观”，是清新的生活气息与灵性的笔墨气韵相交融的一种诠释；从理论上说，它一定是随着时代的不同而发展，也是一个被中国画史证明的事实。从另一角度看，中国画艺术所表达的对象，即自然环境本身是很少变化的，除非发生重大的地理变异，但是中国画的艺术观却是变化发展的，每一个时代都有不同。也许正是由于这一点，“笔墨”与时代所具有的自然而然的关系，就被石涛表述成了一种应当的要求，从而成为艺术家的一种自我意识：有意识地去创造与时代相关的绘画艺术。今天，我们就此链接到太湖画派的艺术当代性的学术视角，“笔墨当随时代”的落点也就是“江南意境”这个艺术的时代特征。它聚合了太湖画派的中国画创作的范畴，我们可以认为这些出生于20世纪的画家们必将成为今后中国画艺术文化的主流组成，他们既推进了20世纪以来中国画的发展和变化，使它取得了令人瞩目的成就，但同时也深深困扰着自我中国画的创作变革，使其常常陷入两难的困境。我这样说的原因是，即使在当下，我们也仍然要讨论全球化的资本时代与中国画艺术的发展问题，因为在这个时代，我们仍然觉得中国画的创作，还面临各种困惑。如果要从文人画的角度来理解的话，确实有一个与时代的关系问题。一方面，是因为出生于20世纪的画家，其幸运的人生经历，使他们可以不带任何思想包袱而获得新时期给他们提供的较大的思想解放空间，在他们文化成长的年代，因不断接受西方现代主义的洗礼而能够在思想方式、艺术语言上得到充分的汲纳和借鉴；另一方面，则是作为中国传统文化载体的水墨形式因其与中国文化本质精神的千丝万缕的联系，使得他们能够清醒地看到西方现代主义艺术形式中张扬的霸权话语，确有不尽“文化”或不尽“人文”的内涵，于是，在更高的文化层次，即在超越非西即中或非中即西的文化层次上，创造性地建构自己的文化模式即成为时代赋予这一代画家的历史机遇，而谁在艺术探索上把握了这一历史机遇，使自己的艺术创作吻合了这一历史使命，谁就能够像清代画家石涛在论及“笔墨当随时代”时所说的“出人头地”。

我认为当下这些出生于20世纪的无锡画家群体以及成就于全国各地的无锡籍画家，相比较于上世纪的乡贤艺术家们，仍有着较浓重的中国传统知识分子的情怀，促使了这里的每一位画家的创作更重视江南意境的风格理念，更偏向文化的执着思考而相对弱于群体团队化的整合与唱和，在构建意境、展示、交流等资源方面也略处于一种松散的状态，这与无锡作为中国经济一个重要城市的状态是不太对称的。长期处于江南文化环境及渊源于此的这些当代画家们，在他们的单体创作行为和理想思维中，这种东方式的柔软是乎仍可以对接中国的文化传统。但是，在今天快餐文化背景下，在强调差异互补的现代社会结构面前，似乎显得有点一厢情愿，他们的这种理想意愿也正相悖了“太湖画派”赋予无锡这个城市的画家们艺术特征和创作行为。如何正确解读当下无锡城市文化艺术特征这一问题，以致去发现自己到底有多少的弱势？抑或可归纳出自身还有多少的优势？最简单而有效的就是必须舍弃那种不应带有的自慰式的地域性偏见，必须要自我考量聚集的必然性，而不是单纯地集合，必须要致力于相对明确地廓清一个艺术群体的意境语言和创作行为，从当代文化等角度去比较，来检阅 “太湖画派”今天这个艺术群体的精神状态，并使“太湖画派”的艺术当代特性鲜明、学术创作力量聚合。太湖画派的当代美术创作需要有新的嬗变，艺术作品是文化、性情和创作具体行动的产物，创作的源泉就根植于太湖画脉和江南文化的传统这样的背景资源里，这些无锡画家群体以及成就于全国各地的无锡籍画家，应当通过作品从意境、符号和形式上，赋予了地域文化以新的现代生命。依托于个人文化价值观和视觉经验，可以用所擅长的手段，阐释自己对江南文化的理解，创造出了新的图式，去提炼和集中这样的共性，并将这样的共性放在一个更广泛的视域去思考。

就中国画领域而言，太湖画派的艺术特征是由自然环境、社会背景和文化积淀等多种因素所决定的，泛太湖地域有着无与伦比的厚实传统。千百年所积淀的文化渊薮、文人画笔墨传统和20世纪上半叶西画东渐以来的新格调，都在潜移默化地滋养着当下的这些出生于20世纪的无锡画家群体以及成就于全国各地的无锡籍画家，甚至这种滋养本身已经成为深入骨髓的“本能”，一旦与新时代要求相契合，便爆发出新生的火焰。再则，艺术的“当代性”实际上就是一种文化状态或情境，由于这些画家们各自经历、修养、性格、气质、师承关系的不同，各自艺术个性的差异，这种多姿多彩也许更能塑造出太湖画派的艺术“当代性”格局。改革开放以来，中国画各地方画派已呈多种流向，面临新的时代氛围，能否重振太湖画派雄风，在很大程度上有赖于我们身边的这些画家们对地域文化特征正面和负面影响做出全面的、深入而持久的探究和掌握，有赖于自觉地以现代人的心态感受进入具有历史文化内涵的艺术探索，更有赖于面向世界的吐纳化合熔铸，只有这样，太湖画派才可能产生21世纪的新一代代表人物。